Mujeres de papel es un Ciclo de Lecturas Dramatizadas que el Nuevo Teatro Fronterizo de José Sanchis Sinisterra organiza junto con La Casa Encendida en Madrid y Le Monde Diplomatique, con el apoyo de la Fundación Autor.

   En él, diversas protagonistas de la novela del Siglo XX dejan oír su voz en escena, reivindicando su voluntad de romper con los estereotipos femeninos. La Maga de Rayuela, Molly Bloom de Ulisses, Emma Zunz de El Aleph, la Lolita de Nabokov… José Sanchis Sinisterra propone la lista de candidatas a contar su historia y asigna una de ellas a un autor teatral que haya pasado por los seminarios que él imparte. El autor debe hacer una dramaturgia de la novela que, en 20-25 minutos, permita a la protagonista contar su historia, sus experiencias vitales o su punto de vista sobre la vida en un monólogo. El ejercicio es interesantísimo, porque si algo nos enseña la creación artística en cualquiera de sus expresiones es que, al contrario de lo que se podría pensar, cuanto más ajustado esté el artista a unas normas, a una estructura, más amplias son las posibilidades de creación. Incluso a la hora de transgredir esas normas, porque se es consciente de que al hacerlo se está creando una estructura alternativa, pero una estructura al fin y al cabo.

José Sanchis Sinisterra

  Así pues, nuestras protagonistas deben expresarse a través de un monólogo. Pero un monólogo no tiene que ser necesariamente un soliloquio, que es quizá la modalidad más conocida y con la que en general se identifica inmediatamente a este género: al personaje que está solo y habla consigo mismo, reflexionando en voz alta. Como Hamlet  o como Segismundo en La Vida es Sueño. No. Si algo aprende uno con Sanchis Sinisterra -al que he tenido la inmensa fortuna de tener como maestro y amigo- es que hay muchas modalidades de todo en el teatro, incluido el monólogo. Como en La más fuerte de Strindberg, donde una mujer le habla a otra que está presente en escena y sólo escucha; como las mujeres de las tragedias griegas, que se interpelan  entre ellas en largos monólogos o interpelan a  su comunidad, metamorfoseada en el Coro. Como en Perdida en los Apalaches, del  propio Sanchis Sinisterra, donde un miembro del Club Amadeo Pimentel interpela a los espectadores, transformados en la ficción en asistentes a una charla sobre física cuántica que empezará con retraso (por cierto, el modelo de Perdida en los Apalaches fue lo que más tarde me inspiró el monólogo Rutas de alto riesgo)….

Mercè Rodoreda

   A mí se me propuso el reto de poner en escena  a la Colometa de La Plaza del Diamante, la novela de Mercè Rodoreda, una de las novelas catalanas más internacionales.  Cada una de las fases del trabajo ha sido apasionante:

      Primero, seleccionar aquellos pasajes que, por  contenido  y por fuerza narrativa, nos pueden  dar una idea de cómo es y cómo piensa el personaje;  pasajes que, por su forma de expresión y por su evocación visual, tienen también un alto contenido teatral. Y los escogí en base a tres temas:

• Su relación con Quimet -su primer marido y el padre de sus hijos-, contada a través de la descripción que nos hace Colometa de la manera de pensar de Quimet y de su comportamiento con ella.
• Su relación de amor-odio con las palomas,  que en algunos momentos son para ella una metáfora de la libertad pero en otros son un elemento anulador, hasta el punto que la protagonista pierde su nombre, Natalia, para pasar  a ser llamada por todos Colometa, un diminutivo de colom –paloma, en catalán-, que podría traducirse como Palomita.
• Las consecuencias que la guerra civil tuvo para ella, contadas sobre todo a través del dramático episodio en el que está a punto de asesinar a sus hijos haciéndoles beber salfumán -como una Medea contemporánea que intentara librarlos de la agonía del hambre y la muerte por inanición-.

Estatua de Colometa en La Plaça del Diamant de Barcelona

   En una segunda fase, se hacía necesario buscar una estructura, una situación y una intención en la que poder unificar todos esos contenidos dentro de un monólogo teatral. Iniciar propiamente lo que podríamos llamar el trabajo de dramaturgia. La clave me la dio un pasaje hacia el final de la novela en la que  Rita, la hija de Colometa, dice que «quiere aprender idiomas y sólo idiomas, para poder ser empleada de aviación. De  las que van en los aviones y ayudan a los pasajeros a atarse el cinturón para que no salgan volando  y les traen licores y les ponen un cojín en la cabeza.»  Me pareció un objetivo vital ambicioso y atrevido para una chica de la España de postguerra, denotaba un tipo de mujer muy distinto al que había sido su madre, Colometa, esa Colometa que bastante tuvo ya con sobrevivir y sacar adelante su hogar en un mundo dominado por los hombres y por el poder devastador de la guerra. En la novela Rita se acaba casando y abandona su sueño, y se me ocurrió que Colometa podría decir su monólogo con el objetivo de intentar convencer a su hija de que no abandonara ese sueño. De que no hiciera como hizo ella al casarse con un hombre que a su manera la quiso, sí, pero que la sometió a una vida gris con la que tuvo que aprender a conformarse, saboreando las escasas migajas de felicidad que se le presentaron. Así pues, Colometa le habla a su hija de su relación con Quimet, de su relación con las palomas y de lo que sufrió durante esa guerra que la dejó viuda y al borde de la muerte en un mundo de hombres, con el objetivo de que Rita no abandone su sueño. Pero…  ¿cómo hacer que Rita no le replique a su madre, si la tiene ahí delante contándole su vida? ¿Cómo mantenerla callada durante 20-25 minutos? La solución fue optar porque Colometa esté presente en escena, pero ausente del espacio de Rita: Rita recibe una carta de Colometa,

Sílvia Munt en el papel de Colometa, en la película dirigida por Francesc Betriu en 1982.

en la que le adjunta su diario. La voz de Colometa, pues, corresponde a las palabras  que Rita lee para sí en la carta y en el diario. Naturalmente, Rita reacciona a esas palabras con acciones escénicas, no es un personajes pasivo e inerte. Pero no necesita hacerlo con palabras, puesto que no tiene un interlocutor físico ante ella.  Al mismo tiempo, esta estructura espacio-temporal me permitía jugar con insinuaciones  y equívocos, puesto que en ocasiones parece  que madre e hija, como si adivinaran mutuamente sus pensamientos, se escucharan una a otra.

     En una tercera fase, había que «quitarle literatura» al monólogo. Coloquializar el texto.  Convirtiendo  afirmaciones en preguntas, negaciones  en afirmaciones, dejando  frases inacabadas, usando repeticiones  de palabras, de pedazos  de  frases, incluso de oraciones  enteras. Acercar el texto  a un lenguaje más próximo al flujo de pensamiento  que a la narración bien ordenada y estructurada.

   Finalmente está la fase de los ensayos. Es en la que uno comprueba cómo suena el texto, cómo se ve la situación escénica que se ha imaginado, cómo se vive la experiencia teatral que uno cree haber construido. Y, en base a los obstáculos que van apareciendo, el texto se adapta y se moldea, hasta alcanzar la forma final  de esa partitura que interpretarán las actrices bajo la batuta del  director, y que debe envolver al espectador.