El personaje en las series de ficción

“Los artistas imitan a los hombres en plena acción”

Aristóteles

Un espectador se esfuerza por llegar a su casa a una hora concreta para poner el televisor. Otro, además, advierte que entre tal hora y tal hora no le llamen por teléfono. Otro ya está en casa comiendo, cenando, haciendo lo que sea -zapping, incluso-, pero llegada cierta hora busca un canal determinado. A otro espectador le surge un contratiempo, o un imprevisto o una oferta demasiado tentadora y, a sabiendas de que no estará ante el televisor a una hora determinada, programa su grabadora de dvd o se hace el firme propósito de ver “on line”, en la página web de la cadena, lo que se va a perder. Todos están esperando a ver una serie. “MI serie”, dicen algunos. Porque se han identificado tanto con las historias que cuenta que la sienten como suya. FIDELIZAR al espectador, se llama eso. Y es lo que persigue una cadena, una productora, un equipo de guionistas y todo el equipo de plató cuando se estrena un producto. Nadie conoce el secreto, aunque la mayoría de las veces todos los implicados creamos conocerlo. Si de verdad conociéramos el secreto, no habría serie que fracasase -si entendemos por fracaso fidelizar a la audiencia-.

televisionfuturo

Y digo FIDELIZAR y no CAPTAR a la audiencia, porque desde mi punto de vista CAPTAR es algo de corto recorrido. Si miramos la audiencia de muchas series en su capítulo de estreno y en los dos o tres posteriores, la mayoría de las veces los resultados son aceptables, incluso buenos (yo acostumbro a mirarlos en las páginas http://www.formulatv.com y http://www.vertele.com). Son fruto de la natural curiosidad del espectador, de la publicidad del producto y de la autopromoción de la cadena. Pero a menudo a partir de esos dos o tres capítulos iniciales el interés del espectador baja. Y por lo tanto las posibilidades de FIDELIZAR a una audiencia también. Para mí FIDELIZAR es fruto de un largo recorrido. Tanto para una serie diaria de cientos de capítulos como para una serie semanal de 12-13 capítulos por temporada (aunque ahora empiezan a estilarse también las de 6-8 capítulos por temporada). Lo comparo con una relación de pareja: el flechazo inicial tiene que producirse para que despierte la atracción, pero luego, si quieres una relación de larga duración, tienes que mantener la llama viva. Habrá momentos dulces -capítulos que interesen muchísimo- y momentos amargos -capítulos que aburran un poco-.  Habrá momentos en que estés tentado a dejar esa relación y puede incluso que te sientas tentando a dejar a tu pareja por otra (cambiar de canal para ver otra serie, vaya). Pero si sabes mantener la ilusión del espectador, la esperanza en él de que el momento bajo pasará, si consigues que te dé un voto de confianza y te siga viendo porque tiene fe en que volverás a ofrecerle algo interesante, es porque has conseguido FIDELIZARLO.

Michelle Jenner en la serie ISABEL

Michelle Jenner en la serie ISABEL

Insisto en que para mí FIDELIZAR es una carrera de larga de distancia, y los buenos directivos de ficción de una cadena lo saben. Por eso -si la gente que está por encima de ellos en las cadenas se lo permiten- intentan mantener en la parrilla de programación las series en las que creen para que su presencia vaya calando poco a poco -evidentemente, intentando hacer cambios en el producto para mejorarlo- en un espectador avasallado por una amplia oferta televisiva. Me cuesta usar el término FIDELIZAR para una película o un telefilm con una duración de 90-120 minutos. En ese caso estaríamos hablando de una carrera de velocidad y tienes que saber captar la atención del espectador desde el minuto uno. Es muy meritorio (no voy a entrar en la polémica de si es más o menos meritorio) pero es otra cosa.

Walter White, personaje protagonista de la serie Braking Bad.

Walter White, personaje protagonista de la serie Braking Bad.

¿Cuál es el elemento clave, desde mi punto de vista, para fidelizar al espectador de una serie? Después de 18 años trabajando en esto, me atrevería a decir que el personaje. Hay que construir buenos personajes, con los que el espectador se pueda identificar (eso no significa necesariamente que el personaje deba parecerse al espectador, ni intentar hacer que el personaje tenga “una vida parecida” a la que creemos que pueda llevar nuestro espectador  potencial). El personaje. Es a él a quien quiere ver la audiencia, tienes que lograr que se establezca una relación muy personal, un efecto de identificación, entre el personaje y el espectador. Por su fragilidad, por su pasión, por su forma de ser, por su timidez, por su arrojo, por su forma de ser… y siempre por su lucha por intentar salir adelante. Personajes tan dispares como la Isabel la Católica que interpretó magistralmente Michelle Jenner, la Aída que también interpretó magistralmente Carmen Machi, el magnífico Pelayo que interpreta José Antonio Sayagués en Amar es para siempre o el  Walter White de Breaking Bad, nos cautivan y nos mantienen pegados a la pantalla para ver qué les pasa como quien mira al vecino de enfrente desde el balcón o por el ojo de la cerradura. Desde guión les ponemos obstáculos, lo que llamaríamos conflictos dentro de tramas más o menos efectistas, llamativas,  a veces incluso espectaculares, para mostrar cómo luchan por superarlos, cómo lo logran o cómo les hacen sucumbir. Y cuando el personaje sucumbe, si el espectador ha logrado identificarse y encariñarse con él, deseará que se levante otra vez para seguir adelante, como intentamos hacer todos en la vida y como se lo deseamos a nuestros seres queridos.

Pelayo, personaje entrañable de la serie Amar es para siempre, interpretado por José Antonio Sayagués

Pelayo, personaje entrañable de la serie Amar es para siempre, interpretado por José Antonio Sayagués

Así pues, la trama y la peripecia están al servicio del personaje, no al revés. Puedes tener una trama con mucha acción, mucho misterio, mucha  intriga, puedes tener una trama espectacular con explosiones, persecuciones, etc… pero si no has logrado que el personaje le importe al espectador, si no le has dado ningún motivo para que se encariñe con él, fracasarás.  Todos hemos visto superproducciones de Hollywood que te dejan indiferente por esa razón, y por otro lado también hemos visto cine independiente en el que apenas existe acción, o es muy sutil, pero que a pesar de todo nos ha “enganchado” porque los personajes que se dibujan nos atraen con su magnetismo (pienso, por ejemplo, en películas de Jim Jarmusch o en la trilogía de Richard Linklater Antes del amanecer, Antes del atardecer, Antes del Anochecer). 

   Volviendo a la comparación con la relación de pareja: casi siempre se produce una dualidad, por un lado a medida que pasa el tiempo cada uno de los miembros de la pareja cree conocer mejor al otro, pero también te dirá  a menudo que nunca terminas de conocerle del todo. Siempre hay algo que te sorprende, positiva o negativamente, algo que produce discusiones, reencuentros, crisis, reconciliaciones, arrebatos pasionales. Y normalmente lo que hace aflorar esas conductas, esos rasgos de carácter o de personalidad sorprendentes e inesperados para el otro miembro de la pareja, son factores externos: un despido, una frustración, una visita inesperada, una muerte también inesperada…  Transportándolo a la relación personaje-espectador, éste cree conocer al personaje, lo ha seguido durante semanas, meses, años incluso (como en el caso de Amar es para siempre). Pero aún así, el espectador quiere saber cosas nuevas de él, facetas desconocidas de su personalidad, que le sorprendan positiva o negativamente. Pero que le sorprendan. Y hay que construir las tramas en función de esa necesidad, siempre pensando en la evolución del personaje. Una evolución transformadora, en la que incluso el mal pueda estar presente y el personaje haga cosas denostables, de modo que el espectador desee que de alguna manera se redima (como sucede con Darth Vader en La Guerra de las Galaxias o con Diego en la serie Yo soy Bea)  o el espectador pueda justificar lo que hace el personaje sin sentirse moralmente mal (como sucede con Walter White en Braking Bad, con Dexter o incluso con Annibal Lecter).

Estos últimos ejemplos me sirven para subrayar que en la construcción de los personajes tendemos cada vez más a los claroscuros (fruto de la evolución de nuestra sociedad occidental, que cada vez es más relativista y menos maniquea). Es decir, el protagonista “bueno” no tiene por qué ser bueno al 100 por 100. Ni el antagonista “malo” tiene que ser malo al 100 por 100. Ilustrándolo de un modo sencillo, diría que a un personaje “bueno” hay que ser capaz de definirlo con tres adjetivos positivos y uno negativo.  Y a un personaje “malo”, con tres adjetivos negativos y uno positivo.

   Pero existen herramientas para diseñar los personajes de forma más exhaustiva y meditada, el más común es el Eneagrama, que viene ya de la antigua India y que también se ha utilizado en el Teatro, como cuenta Peter Brook en sus memorias Hilos de tiempo (Ed. Siruela). El Eneagrama presenta nueve tipos distintos de personalidades, atendiendo a diversos aspectos de su comportamiento, de sus inquietudes, de su forma de actuar, de su manera de ver el mundo, de su forma de relacionarse con el resto, de sus miedos, de sus deseos secretos, de sus frustraciones…

Eneagrama, según Claudio Naranjo

Eneagrama, según Claudio Naranjo

Ahí es donde se rompe el paralelismo que he usado hasta ahora: los creadores de historias podemos diseñar a nuestros personajes. Sin embargo a nuestras parejas no, las vamos encontrando por la vida, a menudo cuando menos lo esperamos.

Aunque puede que a los personajes también.

SOBRE “EL CASERÓN DEL MIEDO” Y “LA DECISIÓN DE VILLALIMPIA”

Me consta que en muchas escuelas e institutos, tanto en España como en América, se ponen como lectura mis obras El caserón del miedo y La decisión de Villalimpia. Me consta también que en ocasiones los alumnos hacen un trabajo sobre ellas, en el que deben averiguar el contexto de la obra, las motivaciones que me llevaron a escribirla… Así que intentaré dar unos datos sin desvelar las sorpresas que ambas guardan para el lector/espectador.

EL CASERÓN DEL MIEDO

 LES NITS DE LLUNA PLENA  El caserón del miedo es la traducción que yo mismo hice desde el catalán de mi obra Les nits de lluna plena (Las noches de luna llena), publicada por la Editorial Millà de Barcelona (http://www.todostuslibros.com/autor/garcia-barba-ignasi). La escribí en 1995 a petición de la actriz canaria Mónica Lleó, compañera de promoción del Institut del Teatre -Escuela Superior de Arte Dramático de Barcelona-; por entonces ella era profesora de un Taller de Teatro en una escuela de primaria y me pidió una obra para representar con sus alumnos de sexto a final de curso. Y como por esas fechas yo también era profesor de un Taller de Teatro -además de profesor de Historia y de Inglés- en la Escuela Profesional Salesiana Sagrado Corazón de Sant Vicenç dels Horts (Barcelona), aproveché esa misma obra para llevarla a escena con mis alumnos.  Años más tarde traduje yo mismo la obra al español, haciendo algunos cambios -así que más que una traducción, es una adaptación-.

ELS HOSTALETS DE PIEROLA

ELS HOSTALETS DE PIEROLA

    El tema de la obra, el desafío de dos pandillas a pasar la noche en una casa supuestamente encantada, viene de mi adolescencia. Entre los 13 y los 16 años tuve una pandilla de amigos en un pueblo en el que todavía paso temporadas, Els Hostalets de Pierola, a unos 40 kilómetros de Barcelona. Mi hermana también tenía su propia pandilla. Y eran pandillas rivales. Mi hermana y yo teníamos el sueño de poderlas unir algún día, aunque fuera esporádicamente, pero nunca lo conseguimos. Por otro lado, en esa época había en el centro del pueblo una gran casa abandonada, Cal Figueres -hoy ya no existe y en su lugar se erigieron dependencias municipales-, y a veces tanto mi pandilla como la de mi hermana nos planteábamos pasar allí una noche para comprobar si la casa tenía fantasmas como algunos decían en el pueblo. Todas esas vivencias de adolescente se agitaron en mi mente y encendieron la chispa que me llevó a escribir Les nits de lluna plena/ El caserón del miedo.

La ciudad de Sarajevo, capital de Bosnia,  bombardeada durante la Guerra de los Balcanes

La ciudad de Sarajevo, capital de Bosnia, bombardeada durante la Guerra de los Balcanes

Por lo que respecta a la guerra que se menciona en algún momento, no es ninguna en concreto. En la época que la escribí (1995) estaba teniendo lugar la Guerra de los Balcanes en la que la antigua Yugoslavia se estaba desmembrando en diversos estados, y Bosnia-Herzegovina y Croacia fueron los que más sufrieron -junto con Kosovo, pero esa guerra se iniciaría más tarde, en 1998-. Una guerra civil cruenta que me hizo pensar en nuestra propia guerra civil, la española, que yo no viví pero mis padres y mis abuelos sí. Así pues, la guerra que se menciona en la obra podría ser cualquier guerra de las tuvieron lugar en el Siglo XX o que estén teniendo lugar en el Siglo XXI en cualquier parte del mundo.

 LA DECISIÓN DE VILLALIMPIA

La decisión de Villalimpia  es una traducción mía de la original en catalán, que se titula La decisió de Vila-neta y fue publicada por la Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya en la colección Teatre-Entreacte.   (http://www.todostuslibros.com/autor/garcia-barba-ignasi).

Su origen también está en el pueblo de Els Hostalets de Pierola, donde estuve viviendo en 1997-1998 con mis dos hijas pequeñas. En esa época hubo un intenso debate porque en el término municipal del pueblo se encuentra el vertedero metropolitano de Can Mata y se estaba debatiendo su ampliación. El Ayuntamiento estaba dispuesto a dar los permisos porque le parecía que dicha ampliación se había planificado de forma segura y porque con los ingresos que se recibirían por tener ubicado el vertedero en su término municipal, se podrían ofrecer muchos servicios a los ciudadanos (construcción de dependencias municipales, creación de una escuela de música, asfaltado de calles, creación de una línea regular de autobús a la estación de tren…). Sin embargo también había gente en contra, alegando malos olores procedentes del vertedero y manifestando el temor de que el suelo no estuviera adecuadamente impermeabilizado y las aguas subterráneas se acabaran contaminando. Fue un debate  muy enconado, en el que familias enteras llegaron a enfrentarse. Eso me llamó mucho la atención.

Dimensiones del vertedero de Can Mata

Dimensiones del vertedero de Can Mata

   El hecho de tener dos hijas pequeñas, que por entonces tenían 1 y 4 años respectivamente, también me hizo reflexionar sobre qué futuro debemos dejarles los adultos a los niños. Todo ello me empujó a escribir esta obra. Para el personaje del Hada Madrina me inspiré en una actriz cuyo desparpajo y vis cómica me gusta mucho, Whoopi Goldberg, en los papeles que interpretó en las películas Jumpin’ Jack Flash, Ghost y Sister Act –que inspiró el Musical que hoy en día está triunfando en el mundo entero y que la misma Whoopi Goldberg produce-.

Whoopi Goldberg

Whoopi Goldberg

   Así pues, hay un factor común en ambas obras: el pueblo de Els Hostalets de Pierola. También presente en una novela que tengo en curso y que pronto verá la luz del día.

Escribir lo no dicho

Este mes he tenido la oportunidad de participar en un seminario impartido por el dramaturgo José Sanchis Sinisterra en el Nuevo Teatro Fronterizo (http://www.nuevoteatrofronterizo.es/) sobre el subtexto, al que él ha puesto en nombre de “Escribir lo no dicho”. A menudo escribimos para personajes cuyo discurso coincide plenamente con lo que piensan. A menudo dialogamos de forma que un personaje dice y otro replica, alternándose hasta la saciedad en un diálogo “simétrico”, en el que ningún personaje se apropia del discurso. A menudo los personajes a los que nos dirigimos están presentes en escena.

curso josé

¿Pero qué pasa cuando lo que dice el personaje no coincide con lo que piensa? ¿Qué pasa cuando uno de los personajes se apropia del discurso y suelta, por ejemplo, largos monólogos a los que el otro sólo contesta con una corta réplica? ¿Qué pasa cuando los personajes a los que hablamos están fuera de escena, de modo que el personaje que les habla los ve pero nosotros como espectadores, no? En estos casos nos alejamos de lo explícito y nos adentramos en el terreno de lo sugerente, incluso de lo poético. Le sustraemos información al espectador para obligarle a deducir, a sospechar, a interpretar, a participar de forma activa y crítica, en resumen, en lo que está sucediendo.

José Sanchis Sinisterra

José Sanchis Sinisterra

Es en esos territorios fronterizos entre lo verdadero y lo falso, entre la realidad y la falsedad, entre lo dicho y lo no dicho, donde a José Sanchis Sinisterra le gusta explorar y escribir (que para él viene a ser lo mismo) . Esos son los territorios sobre los que les gusta moverse y experimentar en sus seminarios.

Samuel Beckett

Samuel Beckett

Pero hay un elemento metodológico en algunos ejercicios de dramaturgia que propone, que me resultan muy innovadores y muy sugerentes:  y es que en ellos no te ofrece unas premisas para que puedas pensar globalmente sobre la situación, el conflicto y los personajes, para luego empezar a escribir. No. Aunque esos ejercicios también están presentes en sus seminarios y yo he hecho multitud de ellos (como tantos otros autores que en algunos momentos de nuestra formación hemos sido alumnos suyos, como Sergi Belbel o Lluisa Cunillé), para mí la novedad ha sido un nuevo tipo de ejercicio dramatúrgico en el que, “in situ” y cronómetro en mano, va dictando sobre la marcha diversas pautas a seguir, a las que el escritor debe adaptar la situación escénica que está creando. Y te puedes encontrar de repente, por ejemplo, con que tienes que admitir a un nuevo personaje en escena que no tenías previsto, o con algo que de repente uno de los personajes ve fuera de escena y que modifica su comportamiento, o con que se desvela un secreto que lo cambia todo… de modo que el escritor deja de controlar conscientemente lo que escribe, para dejar paso a una escritura más irracional y más intuitiva. De esa forma, el control logocéntrico del autor sobre lo que se está creando disimuye considerablemente y surge algo que ni él mismo podía prever.

Harold Pinter

Harold Pinter

“Escribir con la pistola en la nuca”, lo denomina mitad en broma, mitad en serio, Sanchis Sinisterra. También lo llama Fitness dramatúrgico. Y un buen número de autores teatrales tanto en España como en Hispanoamérica han podido y pueden disfrutar con él, sufrir con él… pero sobre todo aprender con él y no dejarse caer en la tentación de sumergirse en los terrenos cenagosos de lo conocido, para así poner nuevos retos a los que enfrentar su oficio. Todo empezó en los años noventa en la Sala Beckett de Barcelona, con el descubrimiento por parte de Sanchis de las propuestas dramatúrgicas de Samuel  Beckett y Harold PInter. Y sigue todavía en la Sala Beckett con otro equipo, pero también en La Corsetería, la sede del Nuevo Teatro Fronterizo de la  Calle Cabeza nº 8, casi en la misma plaza Tirso de Molina, donde José Sanchis Sinisterra sigue obstinado en obligar a lo posible a hacerse real.

He publicado algunos textos breves surgidos de éste y otros seminarios en la página “Textos en español” de esta misma web (http://ignasigarciabarba.com/textos-en-espanol/) con el título “Breviario de espejismos dramatúrgicos”. Lo iré actualizando, puesto que tengo intención de seguir formándome, sufriendo y disfrutando en estos seminarios.

DISCIPLINA… COMUNIDAD… ACCIÓN

Hasta el 22 de marzo puede verse en el Teatro Valle Inclán de Madrid el montaje LA OLA, que se estrenó en 2013 en el Teatre Lliure de Barcelona. Con dirección de Ernesto Caballero y dramaturgia de Ignacio García May, a partir de una idea de Marc Montserrat Drukker basada en el experimento real de Ron Jones, LA OLA me parece un montaje tan interesante como necesario. En primer lugar, porque es una muestra perfecta de que lo formalmente teatral puede surgir de una noticia, de un informe, de una entrevista, de un sumario judicial -como en el espectáculo “Ruz-Bárcenas” que pudo verse en el Teatro del Barrio, sobre los interrogatorios del juez Ruz a Bárcenas-, de una realidad candente que alguien considera que debe confrontarse con la sociedad, para que ésta tome conciencia, opine y “se moje” al respecto. De ahí  la labor del dramaturgo, que en este caso Ignacio García May ejerce con muchísima dignidad. No sólo por su ejecución sino por un exhaustivo trabajo de documentación que le ha llevado incluso a mantener contacto personal con el propio Ron Jones y con varios alumnos que participaron en el experimento -que Ron Jones bautizó como “La Tercera Ola”-.

La Ola. Montaje del CDN

La Ola. Montaje del CDN

    La segunda razón por la que el montaje de LA OLA me parece tan interesante como necesario es por lo que cuenta: en 1967 un profesor de historia, para que sus alumnos entiendan los mecanismos por los que la sociedad alemana se dejó deslumbrar por el Nacionalsocialismo, los expone a un experimento -sin decirles que es tal- para que organicen sus vidas en base a tres conceptos: la fuerza de la disciplina -para que adquieran control sobre sí mismos y sean así dueños de sus vidas-, la fuerza de la comunidad -para que no se sientan aislados sino formando parte de un todo que les alberga, les cobija y les protege, al que ellos también se deben-  y la fuerza de la acción -con la que pueden modificar su entorno e imponerse a él, puesto que la fuerza del grupo siempre será superior que la de la suma de sus individuos-. Poco a poco esos alumnos, que están en la adolescencia y por lo tanto sienten la necesidad de pertenencia, de identificación con un grupo de iguales, van sucumbiendo a la fascinación de esos tres conceptos y asumen una conducta y una actitud ante la vida consecuente con ellos, que les hacen sentirse superiores al resto. Con el agravante de que, a los que no aprueban sus criterios, se les demoniza y se les apunta como la causa de sus males (como hizo el nacionalsocialismo con los judíos). Al final, el profesor les hace tomar conciencia de su cambio de actitud desde que empezó el experimento, un cambio parecido al que experimentó en general la sociedad alemana durante los años 30, y en concreto los muchachos que acabaron enrolándose en la juventudes hitlerianas y en las SA.

En el programa de mano Marc Montserrat cuenta que, desde que conoció la historia de este experimento sobre el fascismo, sintió la obligación ética de contarla desde el teatro. Ésta es una actitud que comparto: creo sinceramente que el creador teatral debe ser consciente de que los códigos del teatro apelan a la colectividad, más que cualquier otro código literario. Y por ello lo que propone en escena debe estar muy pegado a la realidad.   Quizá lo concibo así porque para mí el teatro es una vía para entender la vida y el mundo que nos rodea. Esta reflexión sobre la obligación ética también vale para el creador audiovisual. No en vano de LA OLA también se hizo en 2008 una película alemana -alemana, precisamente- dirigida por Dennis Gansel. En el caso del montaje que nos ocupa, como el mismo Montserrat apunta, afortunadamente también grandes nombres de nuestro teatro sintieron la necesidad y obligación ética de contar esta historia, como Jordi Bosch o Lluis Pasqual.

Ron Jones decidió poner fin a su experimento el quinto día porque se le estaba escapando de las manos: un montón de jóvenes quiso formar parte de su movimiento “la tercera ola”, más de los que él había previsto. Eso es lo inquietante. Eso es lo que hace de ese experimento -y por lo tanto del montaje teatral que nos lo recuerda- algo tristemente actual. Porque esos mecanismos de conducta y de sentido de la pertenencia son los que podemos encontrar actualmente en tribus urbanas violentas de Occidente como los skin heads, los ñetas o los latin kings, pero también en los yihadistas que se enrolan en Al Qaeda o en el Estado Islámico en Oriente. Disciplina, Comunidad, Acción… y Orgullo. Así fascinan, captan, mantienen y dominan al individuo los movimientos, así manipulan las mentes y los espíritus de sus miembros para que se sientan superiores al resto.

Película alemana "LA OLA"

Película alemana “LA OLA”

 El experimento de la “Tercera ola” también me remite a otros dos muy parecidos, como El experimento de la cárcel de Stanford, un estudio psicológico acerca de la influencia de un ambiente extremo, la vida en prisión, en las conductas desarrolladas por el hombre, dependiente de los roles sociales que desarrollaban (cautivo, guardia). Fue llevado a cabo en 1971 por un equipo de investigadores liderado por Philip Zimbardo de la Universidad Stanford. Se reclutaron voluntarios que desempeñarían los roles de guardias y prisioneros en una prisión ficticia. Sin embargo, el experimento se les fue pronto de las manos y se canceló en la primera semana. Los participantes eran 24 jóvenes saludables y estables psicológicamente, predominantemente blancos, jóvenes y de clase media. Todos eran estudiantes universitarios. El grupo fue dividido aleatoriamente en dos mitades: los «prisioneros» y los «guardias». La prisión fue instalada en el sótano del departamento de psicología de Stanford, que había sido acondicionado como cárcel ficticia. Zimbardo estableció varias condiciones específicas que esperaba que provocaran la desorientación, la despersonalización y la desindividualización. Los guardias recibieron porras y uniformes caqui de inspiración militar, que habían escogido ellos mismos en un almacén militar. También se les proporcionaron gafas de espejo para impedir el contacto visual . A diferencia de los prisioneros, los guardias trabajarían en turnos y volverían a casa durante las horas libres, aunque durante el experimento muchos se prestaron voluntarios para hacer horas extra sin paga adicional (¡!) Los prisioneros debían vestir sólo batas de muselina, sin calzoncillos, unas sandalias de goma que les obligaban a adquirir posturas incómodas y se les designaría por números –y no por sus nombres- que llevarían cosidos a sus batas. El experimento se descontroló porque muchos “prisioneros” sufrieron –y permitieron- un tratamiento sádico y humillante a manos de los guardias, que les llevaron a tener trastornos emocionales. Tras un primer día relativamente anodino, el segundo día se desató un motín. Los guardias se prestaron como voluntarios para hacer horas extras y disolver la revuelta, atacando a los prisioneros con extintores sin la supervisión directa del equipo investigador. El experimento se canceló a los 6 días, ocho antes de lo previsto. Su resultado, a ojos de muchos, demuestra la impresionabilidad y la obediencia de la gente cuando se le proporciona una ideología legitimadora y el apoyo institucional. También ha sido empleado para ilustrar el poder de la autoridad. De él también se hizo una película también alemana, Das Experiment (El experimento), dirigida por Oliver Hirschbiegel en 2001.

Película alemana "Das Experiment", inspirada en el experimento de la cárcel de Stanford

Película alemana “Das Experiment”, inspirada en el experimento de la cárcel de Stanford

El otro experimento al que me remite es El experimento Milgram, llevado a cabo en 1963. El fin de la prueba era medir la disposición de un participante para obedecer las órdenes de una autoridad aun cuando éstas pudieran entrar en conflicto con su conciencia personal.  El experimentador le explica al participante que tiene que hacer de maestro, y tiene que castigar con descargas eléctricas al alumno cada vez que falle una pregunta. Se comienza dando tanto al “maestro” como al “alumno” una descarga real de 45 voltios con el fin de que el “maestro” compruebe el dolor del castigo y la sensación desagradable que recibirá su “alumno”. Seguidamente el investigador, sentado en el mismo módulo en el que se encuentra el “maestro”, proporciona al “maestro” una lista con pares de palabras que ha de enseñar al “alumno”. El “maestro” comienza leyendo la lista a éste y tras finalizar le leerá únicamente la primera mitad de los pares de palabras dando al “alumno” cuatro posibles respuestas para cada una de ellas. Éste indicará cuál de estas palabras corresponde con su par leída presionando un botón (del 1 al 4 en función de cuál cree que es la correcta). Si la respuesta es errónea, el “alumno” recibirá del “maestro” una primera descarga de 15 voltios que irá aumentando en intensidad hasta los 30 niveles de descarga existentes, es decir, 450 voltios. Si es correcta, se pasará a la palabra siguiente. El “maestro” cree que está dando descargas al “alumno” cuando en realidad todo es una simulación: El “alumno” ha sido previamente aleccionado por el investigador para que vaya simulando los efectos de las sucesivas descargas. Así, a medida que el nivel de descarga aumenta, el “alumno” comienza a golpear en el vidrio que lo separa del “maestro” y se queja de su condición de enfermo del corazón, luego aullará de dolor, pedirá el fin del experimento, y finalmente, al alcanzarse los 270 voltios, gritará de agonía. Lo que el participante escucha es en realidad una grabación de gemidos y gritos de dolor. Si el nivel de supuesto dolor alcanza los 300 voltios, el “alumno” dejará de responder a las preguntas y se producirán estertores previos al coma. 

Imágenes del experimento Milgram

Imágenes del experimento Milgram

Por lo general, cuando los “maestros” alcanzaban los 75 voltios, se ponían nerviosos ante las quejas de dolor de sus “alumnos” y deseaban parar el experimento, pero la férrea autoridad del investigador les hacía continuar. Al llegar a los 135 voltios, muchos de los “maestros” se detenían y se preguntaban el propósito del experimento. Cierto número continuaba asegurando que ellos no se hacían responsables de las posibles consecuencias. Algunos participantes incluso comenzaban a reír nerviosos al oír los gritos de dolor provenientes de su “alumno”. Aún así, el 65% de los participantes (26 de 40) aplicaron la descarga de 450 voltios, aunque muchos se sentían incómodos al hacerlo. Uno de los fines del experimento, como dijo el propio Milgram, era comprobar si los estadounidenses comunes obedecerían órdenes inmorales, como muchos alemanes habrían hecho durante el período nazi. Milgram valoró el resultado de la ola_1984este modo: “La férrea autoridad se impuso a los fuertes imperativos morales de los sujetos (participantes) de lastimar a otros y, con los gritos de las víctimas sonando en los oídos de los sujetos (participantes), la autoridad subyugaba con mayor frecuencia. La extrema buena voluntad de los adultos de aceptar casi cualquier requerimiento ordenado por la autoridad constituye el principal descubrimiento del estudio.”  También el cine se ha hecho eco de este experimento, la película francesa “I… Comme Ícare“, del año 1979, dirigida por Henri Verneuil e interpretada por Yves Montand, reproduce una sesión entera de este experimento.

Terrible. A mi modo de ver, estos tres experimentos nos muestran hasta qué punto estamos inmersos en una sociedad muy cercana a la del 1984 de Orwell o a Un mundo feliz de Aldous Huxley. De ahí la necesidad de que tanto el teatro como el cine nos cuenten estas historias, para recordarnos cuán frágiles y débiles somos, para mantenernos en guardia contra nosotros mismos y contra aquellos poderes que intentan manipularnos y deshumanizarnos.

de “Rinoceronte” a los zombies

Lo mejor que, a mi modo de ver, le puede pasar a un montaje teatral es generar debate y reflexión. Eso es lo que provocó en mí el montaje del “Rinoceronte” de Ionesco, dirigido por Ernesto Caballero, que se puede ver en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 8 de febrero. Se la considera una obra cumbre del Teatro del Absurdo, pero a estas alturas esa denominación a mi juicio queda anticuada, “Rinoceronte”, como tantas otras obras clasificadas como “Absurdas”, constituye una metáfora, una alegoría que simboliza una idea abstracta a partir de unos elementos escénicos que permiten representarla. A pesar de que es una fábula dramática acerca de la aceptación social del totalitarismo (y el montaje potencia esa interpretación), para mí  “Rinoceronte” también es una reflexión sobre lo que nos hace humanos y lo que nos deshumaniza; y nos lleva al punto de considerar si realmente merece la pena conservar lo que nos define como personas, en lugar de metamorfosearnos en algo nuevo y distinto. En el segundo cuadro del Acto II, cuando el protagonista, Berenguer (intrepretado magníficamente en este montaje por Pepe Viyuela) va a ver a su amigo Juan (interpretado magistralmente por Fernando Cayo) a su casa, éste -que está sufriendo la transformación en rinoceronte- le dice: A decir verdad, no detesto a los hombres, me son indiferentes o me disgustan, pero que no se me crucen en el camino porque los aplastaría.” Y Berenguer, que empieza a comprender que su amigo está experimentando una metamorfosis, tiene con él un debate para intentar revertir el proceso y mantenerlo en la condición humana:

“JUAN: ¡Te digo que no es tan malo! Después de todo, los rinocerontes son criaturas igual que nosotros, que tienen tanto derecho a la vida como nosotros
BERENGUER: A condición de que no destruyan la nuestra. ¿Te das cuenta de la diferencia de mentalidad?
JUAN: ¿Piensas que la nuestra epreferible?
BERENGUER: De todos modos, nosotros tenemonuestra propia moral que juzgo incompatible con la de los animales.
JUAN: ¡La moral! Hablemos de la moral. ¡Estoy harto de la moral! Qué linda es la moral. Hay que ir más allá de la moral.

BERENGUER: ¿Qué pondrías en su lugar?

JUAN: ¡La naturaleza!

BERENGUER: ¿La naturaleza?
JUAN: La naturaleztiene sus leyes. La moral es antinatural.
BERENGUER: ¡Si te comprendo bien, quierereemplazar la ley moral por la ley de la selva!
JUAN: En ella viviré, en ella viviré.
BERENGUER: Eso se dice. Pero en el fondo, nadie…
JUAN (interrumpiéndolo y yendo y viniendo): Hay que reconstruir los fundamentos de nuestra vida. Hay que volver a la integridad primordial.
BERENGUER: No estoy para nada de acuerdcontigo.
JUAN (resoplando ruidosamente): Quiero respirar.
BERENGUER: Reflexiona, veamos, tú te das perfecta cuenta de que tenemos una filosofía que esoanimales no tienen, un sistema de valoreirreemplazable. ¡Siglos de civilización humana lo construyeron!
JUAN: Derribemos todo eso, nos irá mucho mejor.”
Rinoceronte, de Ionesco

Rinoceronte, de Ionesco

   El hombre siempre ha recurrido a la alteridad, a la diferenciación entre un “yo” y un “otro”, entre un “nosotros” y un “ellos”, primero para intentar explicarse a sí mismo buscando en el espejo del “otro no humano” lo que nos define como humanos. Pero también reduciendo lo humano a su esencia de modo que incluso pudiera identificarse en otra especie que no sea la nuestra, para hacerla incluso más humana que nosotros mismos.
rinoceronte_hombre lobo
    Monstruos como  El Hombre Lobo o Frankenstein son un ejemplo explotado hasta la saciedad por el cine, en ellos la esencia humana convive con lo no-humano. En ambos casos esa convivencia no es voluntaria  sino forzosa, la parte humana lucha por prevalecer sobre la animalidad para controlarla y no dejarse dominar por ella. Y ello crea una dualidad que nos obliga a discernir qué es lo humano y qué no. Como quien deshoja una margarita. Y no siempre es fácil discernirlo. Incluso con el vampiro el cine nos ofrece recientemente esa rinoceronte_dracula_moviedualidad, como en “Entrevista con el vampiro” o en el “Drácula” de Bram Stoker dirigido por Coppola, donde ese ser mítico y sobrenatural tan demonizado por el cine, lucha consigo mismo para que su humanidad prevalezca sobre la crueldad inherente a la parte sobrenatural de su ser.rinoceronte_frankenstein--644x362
    En televisión pienso en la serie “Star Trek“, donde el encuentro constante con especies extraterrestres obligan al ser humano a explicarse. Pero esa necesidad de explicarse no se proyecta sólo hacia fuera, hacia los mundos que va encontrando la nave Enterprise en sus viajes, sino también hacia dentro, hacia otros seres de apariencia humana pero con mentalidades distintas, como el vulcano Spock de la primera época y el androide Data. Y también pienso en la serie “Dexter“, donde la dualidad entre lo humano y lo inhumano conviven en un psicópata asesino en serie (y por lo tanto, falto de una de las cualidades que nos definen como humanos: la empatía) al que su padre adoptivo, comprendiendo que su naturaleza no iba a cambiar, le inculcó un código moral y un modus operandi para, por lo menos, “matar con criterio” (Por cierto, al igual que Frankenstein o Drácula, la serie Dexter también está inspirada en una novela: Darkly dreaming Dexter, de Jeff Lindsay).
Dexter

Dexter

     El monstruo al que en las dos últimas décadas se recurre asiduamente tanto en cine como en televisión para mostrar la lucha de la dualidad humano-no humano, es el zombie. La serie de televisión Walking dead o películas como Soy leyendaGuerra Mundial Z, o la saga Resident Evil. En todas ellas se ve lo que nos hace humanos a través del proceso de deshumanización que sufre el que se convierte en zombie. Y el final de ese viaje es tan devastador que a menudo el ser humano que es consciente de que se dirige hacia él (porque le ha afectado un virus, porque le ha mordido un zombie…) se llega a suicidar para no perder su condición humana, puesto que el suicidio es la única manera que tiene de controlar ese proceso (para mí el zombie contemporáneo también tiene otras connotaciones, es una alegoría de la irresponsabilidad y la insaciabilidad del Hombre, que puede llevarle a destruir el planeta y a destruirse a sí mismo, pero eso formaría parte de otro artículo)
Informe para una Academia, de Kafka, interpretada por José Luis  Gómez

Informe para una Academia, de Kafka, interpretada por José Luis Gómez

   Pero también Teatro y Cine (este último, inspirándose a menudo en novelas) nos ofrecen grandes e inquietantes ejemplos sobre ese otro uso de la alteridad que hemos mencionado, el de reducir lo humano a su esencia, de modo que incluso pudiera identificarse en otra especie que no sea la nuestra, para hacerla incluso más humana que nosotros mismos. En teatro, por ejemplo, tenemos Informe para una academia, de Kafka,  donde un mono que ha alcanzado un alto grado de inteligencia y de conocimiento de la civilización humana, pretende demostrar a una Academia de especialistas que merece ingresar en la Humanidad (es sorprendente que el mismo Kafka también fuera capaz de contar uno de los procesos de deshumanización más espeluznantes en La metamorfosis). Otro ejemplo es el monólgo La criatura, de Sanchis Sinisterra, inspirado en el Informe para una academia de Kafka, en el que esta vez es el Monstruo de Frankenstein el que solicita a una Academia de especialistas su ingreso en la Comunidad Humana. Tanto Frankenstein como el mono no son exactamente humanos, pero poseen algo que les define como tales, y que les permite incluso cuestionar la supuesta humanidad -y por lo tanto, superioridad intelectual y moral- de los que le están enjuiciando. Y apoyan su cuestionamiento en su propia experiencia con los humanos.
Inteligencia Artificial, de Spielberg

Inteligencia Artificial, de Spielberg

Este mismo cuestionamiento, en el cine lo encontramos, a mi modo de ver, en la saga de El planeta de los simios, en la película Yo, robot (basada en la novela de Asimov), en Avatar y en las que más escalofríos me producen: Blade Runner (basada también en una novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Phillip K. Dick), Inteligencia Artificial, de Spielberg (basada en la novela Los superjuguetes duran todo el verano de Brian Aldiss), y la española Eva. Y me producen escalofríos porque en ambas “El otro”, el supuestamente “no humano” tiene un aspecto y unas cualidades tan insoportablemente humanas, que su sufrimiento y su persecución por parte de las personas “de carne y hueso” convierten a éstas en seres mucho más  inhumanos que aquellos a los que persiguen e incluso ajustician en aras de un orden social.

Sólo han sido algunos ejemplos destacables, pero no todos. Lo que sí es cierto es que las historias, sean en el formato que sean, buscan que el receptor se reconozca en aquello que se cuenta, para admitirlo, rechazarlo o ambas cosas… y a ser posible para hacerle reflexionar. En el caso de la “alteridad”, reflexionar sobre el papel que juega la voluntad y el libre albedrío a la hora de posicionarnos y afirmarnos en el mundo como seres humanos. Por eso el uso de la “alteridad”, que produce al mismo tiempo una identificación emocional y un distanciamiento intelectual en más o menos grado, es a mi modo de ver tan atractivo para los que contamos historias.

UNAS GRANDES AMAZONAS

Dibujo para programa de mano de El baile de Las Amazonas.

Dibujo para programa de mano de El baile de Las Amazonas.

Desde el pasado mes de octubre he estado trabajando un texto con la profesora, directora y actriz María Jesús Luque, destinado a una asociación de mujeres dedicada entre otras cosas a combatir el riesgo de exclusión social. Este planteamiento, por sí mismo, ya resulta estimulante: crear al alimón un texto para ser puesto en escena por un grupo de mujeres dispuestas a tomar las riendas de su vida, trabajando conceptos y valores como la potenciación de la autoestima, la socialización, la solidaridad grupal y el empoderamiento.-entendido como el proceso por el cual se aumenta la fortaleza espiritual, política, social o económica de los individuos y los colectivos para impulsar cambios positivos de las situaciones en que viven-.

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Pero es que a esto hay que añadir la colaboración en el proceso creativo de un grupo de alumnos del Instituto Püblico de Secundaria de la Comunidad de Madrid de cuyo claustro de profesores forma parte María Jesús Luque; colaboración enmarcada dentro de lo que se denomina “Aprendizaje y Servicio”. Esta metodología educativa combina la acción del voluntariado social por parte de los alumnos con el aprendizaje de contenidos del currículum académico de los niveles que están cursando. Con frecuencia esos contenidos se enmarcan en la materia de Educación para la Ciudadanía, pero también pueden enmarcarse en otras materias como Biología (este instituto, por ejemplo, “apadrina” un tramo del río Henares para mantenerlo limpio y de paso estudia el ecosistema del zona).

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El resultado de esta colaboración entre alumnos de instituto y mujeres de una asociación ha sido la obra “El baile de Las Amazonas”, de la que María Jesús Luque no sólo ha sido coautora sino también directora del montaje. La obra trata de un grupo de mujeres que coincide en una Empresa de Trabajo Temporal buscando empleo. Ante la imposibilidad de encontrarlo, deciden asociarse para montar un Café-Teatro -aprovechando las habilidades de cada una de ellas-, que piensan bautizar con el nombre de “Las Amazonas”. Y van a pedir un crédito para poder abrir el negocio. Pero la cantidad que el banco les concede es mucho menor que la que necesitan, así que deciden montar un número de presentación (consistente en un baile) para obtener financiación de los asistentes por el proceso del “crowdfunding” -Cooperación colectiva llevada a cabo por personas que realizan una red para conseguir dinero u otros recursos, a cambio de contraprestaciones una vez el negocio esté en marcha-. El modelo en el que nos inspiramos a la hora de escribir el texto fue la película Bagdad Café.bagdad_cafe

Podéis leer el texto pinchando aquí: El baile de Las Amazonas

O bien la sección “Textos en Español”.

“El baile de Las Amazonas” se presentó primero en la sede social de la Asociación de Mujeres y más tarde en el Instituto Público de Enseñanza del que procedían los alumnos que formaban parte del elenco.

Una iniciativa realmente encomiable, en la que colaborar me he proporcionado una gran satisfacción.

MUCHO NOVIEMBRE

Utilizo este título de una obra teatral de Lluïsa Cunillé escrita el 1993 (en catalán,

Los actores y las delegadas culturales de la Falla Avinguda, después de la representación de PIGS

Los actores y las delegadas culturales de la Falla Avinguda, después de la representación de PIGS

Molt novembre) que os recomiendo leer. En mi caso, digo “mucho noviembre” porque este mes me han dado una alegría en la ciudad valenciana de Torrent: La Falla Avinguda ha ganado el Concurso de Teatro Infantil de esta localidad con una adaptación al valenciano de mi obra P.I.G.S. hecha por sus responsables. Además, han ganado con esta misma obra el premio al mejor actor y la mejor actriz. Se da la circunstancia de que el segundo y tercer premios

P.I.G.S.

P.I.G.S.

también los ha ganado una obra mía, El caserón del miedo, adaptada para este concurso con el título El casalot de la por. Además, el año pasado la Falla Avinguda también ganó este mismo concurso con mi obra La decisión de Villalimpia.

P.I.G.S. es una adaptación que hice de mi obra Onze se setembre (Once de septiembre), que trata sobre la improvisada 20141122_124828celebración de un referéndum no vinculante sobre la independencia de Cataluña por parte de una asociación cultural catalana, en el teatro donde se está haciendo la representación. Pensé que éste era un tema estrictamente catalán, pero que la obra muy bien podría funcionar con otra cuestión más universal. Al fin y al cabo, aunque sea de forma festiva y participativa, Onze de setembre habla de las trabas y las 20141122_120938prohibiciones que los gobiernos y los tribunales ponen a los ciudadanos para expresar libremente su opinión sobre los asuntos que les afectan. Como les pasa también a los canarios con el derecho a decidir si quieren prospecciones petrolíferas en sus costas o no, como le pasaría al pueblo español si quisiera pronunciarse entre Monarquía o República. En P.I.G.S., el motivo que encontré para celebrar un referéndum fue decidir si nos quedamos o no en la Unión Europea, teniendo en cuenta que en la actual coyuntura de crisis se está priorizando rescatar a los bancos antes de que a las personas, se está facilitando el despido en detrimento de los derechos de los trabajadores, dejándolos prácticamente desprotegidos; se están desmantelando los servicios públicos indispensables en nombre de recortes supuestamente ineludibles para lograr un equilibrio presupuestario que, también supuestamente, nos sacarán de la crisis… Fue todo un reto alentador, pues, investigar qué elementos estructurales, situaciones teatrales y relaciones entre personajes podían soportar el cambio temático a la hora de adaptar Onze de setembre para convertirla en P.I.G.S.

(Podéis encontrar ambas obras en las secciones Textos en Español y Textos en Català)
Cartell EL CAFÈ DEL CENTRO
Y de Torrent me voy a Vic, donde la Agrupació Teatral de Sentfores estrenó el pasado domingo 16 mi obra El café del Centro. El texto surgió de un encargo de los actores de la Compañía: me contaron una serie de gags y sketches que hacía tiempo que les rondaban por la cabeza, pero que no tenían ninguna conexión entre ellos. En este caso el reto  fue estilizar las ideas que me habían dado, desarrollarlas, alargarlas, minimizar al máximo el material que se tuviera que descartar y buscar un contexto, un hilo conductor donde se pudieran justificar todos los gags y sketches haciendo que formaran parte de una trama argumental que evoluciona hasta un desenlace final. Porque ni a mí ni al director, Carles Güell (que ya lleva un montón de años haciendo Teatro y que dirigió de forma magistral y muy original un montaje de Once de septiembre con esta misma compañía), no nos interesaba que la obra fuese una simple acumulación de sketches inconexos. Me dicen que el estreno ha sido un éxito y me alegro mucho, porque a pesar de que el texto final nos satisfizo a todos, la puesta en escena era sumamente difícil. La volverán a representar el sábado 22 y el sábado 29 al Centro Cívico de La Guixa.

Un buen noviembre.