Escribir lo no dicho

Este mes he tenido la oportunidad de participar en un seminario impartido por el dramaturgo José Sanchis Sinisterra en el Nuevo Teatro Fronterizo (http://www.nuevoteatrofronterizo.es/) sobre el subtexto, al que él ha puesto en nombre de “Escribir lo no dicho”. A menudo escribimos para personajes cuyo discurso coincide plenamente con lo que piensan. A menudo dialogamos de forma que un personaje dice y otro replica, alternándose hasta la saciedad en un diálogo “simétrico”, en el que ningún personaje se apropia del discurso. A menudo los personajes a los que nos dirigimos están presentes en escena.

curso josé

¿Pero qué pasa cuando lo que dice el personaje no coincide con lo que piensa? ¿Qué pasa cuando uno de los personajes se apropia del discurso y suelta, por ejemplo, largos monólogos a los que el otro sólo contesta con una corta réplica? ¿Qué pasa cuando los personajes a los que hablamos están fuera de escena, de modo que el personaje que les habla los ve pero nosotros como espectadores, no? En estos casos nos alejamos de lo explícito y nos adentramos en el terreno de lo sugerente, incluso de lo poético. Le sustraemos información al espectador para obligarle a deducir, a sospechar, a interpretar, a participar de forma activa y crítica, en resumen, en lo que está sucediendo.

José Sanchis Sinisterra

José Sanchis Sinisterra

Es en esos territorios fronterizos entre lo verdadero y lo falso, entre la realidad y la falsedad, entre lo dicho y lo no dicho, donde a José Sanchis Sinisterra le gusta explorar y escribir (que para él viene a ser lo mismo) . Esos son los territorios sobre los que les gusta moverse y experimentar en sus seminarios.

Samuel Beckett

Samuel Beckett

Pero hay un elemento metodológico en algunos ejercicios de dramaturgia que propone, que me resultan muy innovadores y muy sugerentes:  y es que en ellos no te ofrece unas premisas para que puedas pensar globalmente sobre la situación, el conflicto y los personajes, para luego empezar a escribir. No. Aunque esos ejercicios también están presentes en sus seminarios y yo he hecho multitud de ellos (como tantos otros autores que en algunos momentos de nuestra formación hemos sido alumnos suyos, como Sergi Belbel o Lluisa Cunillé), para mí la novedad ha sido un nuevo tipo de ejercicio dramatúrgico en el que, “in situ” y cronómetro en mano, va dictando sobre la marcha diversas pautas a seguir, a las que el escritor debe adaptar la situación escénica que está creando. Y te puedes encontrar de repente, por ejemplo, con que tienes que admitir a un nuevo personaje en escena que no tenías previsto, o con algo que de repente uno de los personajes ve fuera de escena y que modifica su comportamiento, o con que se desvela un secreto que lo cambia todo… de modo que el escritor deja de controlar conscientemente lo que escribe, para dejar paso a una escritura más irracional y más intuitiva. De esa forma, el control logocéntrico del autor sobre lo que se está creando disimuye considerablemente y surge algo que ni él mismo podía prever.

Harold Pinter

Harold Pinter

“Escribir con la pistola en la nuca”, lo denomina mitad en broma, mitad en serio, Sanchis Sinisterra. También lo llama Fitness dramatúrgico. Y un buen número de autores teatrales tanto en España como en Hispanoamérica han podido y pueden disfrutar con él, sufrir con él… pero sobre todo aprender con él y no dejarse caer en la tentación de sumergirse en los terrenos cenagosos de lo conocido, para así poner nuevos retos a los que enfrentar su oficio. Todo empezó en los años noventa en la Sala Beckett de Barcelona, con el descubrimiento por parte de Sanchis de las propuestas dramatúrgicas de Samuel  Beckett y Harold PInter. Y sigue todavía en la Sala Beckett con otro equipo, pero también en La Corsetería, la sede del Nuevo Teatro Fronterizo de la  Calle Cabeza nº 8, casi en la misma plaza Tirso de Molina, donde José Sanchis Sinisterra sigue obstinado en obligar a lo posible a hacerse real.

He publicado algunos textos breves surgidos de éste y otros seminarios en la página “Textos en español” de esta misma web (http://ignasigarciabarba.com/textos-en-espanol/) con el título “Breviario de espejismos dramatúrgicos”. Lo iré actualizando, puesto que tengo intención de seguir formándome, sufriendo y disfrutando en estos seminarios.

DISCIPLINA… COMUNIDAD… ACCIÓN

Hasta el 22 de marzo puede verse en el Teatro Valle Inclán de Madrid el montaje LA OLA, que se estrenó en 2013 en el Teatre Lliure de Barcelona. Con dirección de Ernesto Caballero y dramaturgia de Ignacio García May, a partir de una idea de Marc Montserrat Drukker basada en el experimento real de Ron Jones, LA OLA me parece un montaje tan interesante como necesario. En primer lugar, porque es una muestra perfecta de que lo formalmente teatral puede surgir de una noticia, de un informe, de una entrevista, de un sumario judicial -como en el espectáculo “Ruz-Bárcenas” que pudo verse en el Teatro del Barrio, sobre los interrogatorios del juez Ruz a Bárcenas-, de una realidad candente que alguien considera que debe confrontarse con la sociedad, para que ésta tome conciencia, opine y “se moje” al respecto. De ahí  la labor del dramaturgo, que en este caso Ignacio García May ejerce con muchísima dignidad. No sólo por su ejecución sino por un exhaustivo trabajo de documentación que le ha llevado incluso a mantener contacto personal con el propio Ron Jones y con varios alumnos que participaron en el experimento -que Ron Jones bautizó como “La Tercera Ola”-.

La Ola. Montaje del CDN

La Ola. Montaje del CDN

    La segunda razón por la que el montaje de LA OLA me parece tan interesante como necesario es por lo que cuenta: en 1967 un profesor de historia, para que sus alumnos entiendan los mecanismos por los que la sociedad alemana se dejó deslumbrar por el Nacionalsocialismo, los expone a un experimento -sin decirles que es tal- para que organicen sus vidas en base a tres conceptos: la fuerza de la disciplina -para que adquieran control sobre sí mismos y sean así dueños de sus vidas-, la fuerza de la comunidad -para que no se sientan aislados sino formando parte de un todo que les alberga, les cobija y les protege, al que ellos también se deben-  y la fuerza de la acción -con la que pueden modificar su entorno e imponerse a él, puesto que la fuerza del grupo siempre será superior que la de la suma de sus individuos-. Poco a poco esos alumnos, que están en la adolescencia y por lo tanto sienten la necesidad de pertenencia, de identificación con un grupo de iguales, van sucumbiendo a la fascinación de esos tres conceptos y asumen una conducta y una actitud ante la vida consecuente con ellos, que les hacen sentirse superiores al resto. Con el agravante de que, a los que no aprueban sus criterios, se les demoniza y se les apunta como la causa de sus males (como hizo el nacionalsocialismo con los judíos). Al final, el profesor les hace tomar conciencia de su cambio de actitud desde que empezó el experimento, un cambio parecido al que experimentó en general la sociedad alemana durante los años 30, y en concreto los muchachos que acabaron enrolándose en la juventudes hitlerianas y en las SA.

En el programa de mano Marc Montserrat cuenta que, desde que conoció la historia de este experimento sobre el fascismo, sintió la obligación ética de contarla desde el teatro. Ésta es una actitud que comparto: creo sinceramente que el creador teatral debe ser consciente de que los códigos del teatro apelan a la colectividad, más que cualquier otro código literario. Y por ello lo que propone en escena debe estar muy pegado a la realidad.   Quizá lo concibo así porque para mí el teatro es una vía para entender la vida y el mundo que nos rodea. Esta reflexión sobre la obligación ética también vale para el creador audiovisual. No en vano de LA OLA también se hizo en 2008 una película alemana -alemana, precisamente- dirigida por Dennis Gansel. En el caso del montaje que nos ocupa, como el mismo Montserrat apunta, afortunadamente también grandes nombres de nuestro teatro sintieron la necesidad y obligación ética de contar esta historia, como Jordi Bosch o Lluis Pasqual.

Ron Jones decidió poner fin a su experimento el quinto día porque se le estaba escapando de las manos: un montón de jóvenes quiso formar parte de su movimiento “la tercera ola”, más de los que él había previsto. Eso es lo inquietante. Eso es lo que hace de ese experimento -y por lo tanto del montaje teatral que nos lo recuerda- algo tristemente actual. Porque esos mecanismos de conducta y de sentido de la pertenencia son los que podemos encontrar actualmente en tribus urbanas violentas de Occidente como los skin heads, los ñetas o los latin kings, pero también en los yihadistas que se enrolan en Al Qaeda o en el Estado Islámico en Oriente. Disciplina, Comunidad, Acción… y Orgullo. Así fascinan, captan, mantienen y dominan al individuo los movimientos, así manipulan las mentes y los espíritus de sus miembros para que se sientan superiores al resto.

Película alemana "LA OLA"

Película alemana “LA OLA”

 El experimento de la “Tercera ola” también me remite a otros dos muy parecidos, como El experimento de la cárcel de Stanford, un estudio psicológico acerca de la influencia de un ambiente extremo, la vida en prisión, en las conductas desarrolladas por el hombre, dependiente de los roles sociales que desarrollaban (cautivo, guardia). Fue llevado a cabo en 1971 por un equipo de investigadores liderado por Philip Zimbardo de la Universidad Stanford. Se reclutaron voluntarios que desempeñarían los roles de guardias y prisioneros en una prisión ficticia. Sin embargo, el experimento se les fue pronto de las manos y se canceló en la primera semana. Los participantes eran 24 jóvenes saludables y estables psicológicamente, predominantemente blancos, jóvenes y de clase media. Todos eran estudiantes universitarios. El grupo fue dividido aleatoriamente en dos mitades: los «prisioneros» y los «guardias». La prisión fue instalada en el sótano del departamento de psicología de Stanford, que había sido acondicionado como cárcel ficticia. Zimbardo estableció varias condiciones específicas que esperaba que provocaran la desorientación, la despersonalización y la desindividualización. Los guardias recibieron porras y uniformes caqui de inspiración militar, que habían escogido ellos mismos en un almacén militar. También se les proporcionaron gafas de espejo para impedir el contacto visual . A diferencia de los prisioneros, los guardias trabajarían en turnos y volverían a casa durante las horas libres, aunque durante el experimento muchos se prestaron voluntarios para hacer horas extra sin paga adicional (¡!) Los prisioneros debían vestir sólo batas de muselina, sin calzoncillos, unas sandalias de goma que les obligaban a adquirir posturas incómodas y se les designaría por números –y no por sus nombres- que llevarían cosidos a sus batas. El experimento se descontroló porque muchos “prisioneros” sufrieron –y permitieron- un tratamiento sádico y humillante a manos de los guardias, que les llevaron a tener trastornos emocionales. Tras un primer día relativamente anodino, el segundo día se desató un motín. Los guardias se prestaron como voluntarios para hacer horas extras y disolver la revuelta, atacando a los prisioneros con extintores sin la supervisión directa del equipo investigador. El experimento se canceló a los 6 días, ocho antes de lo previsto. Su resultado, a ojos de muchos, demuestra la impresionabilidad y la obediencia de la gente cuando se le proporciona una ideología legitimadora y el apoyo institucional. También ha sido empleado para ilustrar el poder de la autoridad. De él también se hizo una película también alemana, Das Experiment (El experimento), dirigida por Oliver Hirschbiegel en 2001.

Película alemana "Das Experiment", inspirada en el experimento de la cárcel de Stanford

Película alemana “Das Experiment”, inspirada en el experimento de la cárcel de Stanford

El otro experimento al que me remite es El experimento Milgram, llevado a cabo en 1963. El fin de la prueba era medir la disposición de un participante para obedecer las órdenes de una autoridad aun cuando éstas pudieran entrar en conflicto con su conciencia personal.  El experimentador le explica al participante que tiene que hacer de maestro, y tiene que castigar con descargas eléctricas al alumno cada vez que falle una pregunta. Se comienza dando tanto al “maestro” como al “alumno” una descarga real de 45 voltios con el fin de que el “maestro” compruebe el dolor del castigo y la sensación desagradable que recibirá su “alumno”. Seguidamente el investigador, sentado en el mismo módulo en el que se encuentra el “maestro”, proporciona al “maestro” una lista con pares de palabras que ha de enseñar al “alumno”. El “maestro” comienza leyendo la lista a éste y tras finalizar le leerá únicamente la primera mitad de los pares de palabras dando al “alumno” cuatro posibles respuestas para cada una de ellas. Éste indicará cuál de estas palabras corresponde con su par leída presionando un botón (del 1 al 4 en función de cuál cree que es la correcta). Si la respuesta es errónea, el “alumno” recibirá del “maestro” una primera descarga de 15 voltios que irá aumentando en intensidad hasta los 30 niveles de descarga existentes, es decir, 450 voltios. Si es correcta, se pasará a la palabra siguiente. El “maestro” cree que está dando descargas al “alumno” cuando en realidad todo es una simulación: El “alumno” ha sido previamente aleccionado por el investigador para que vaya simulando los efectos de las sucesivas descargas. Así, a medida que el nivel de descarga aumenta, el “alumno” comienza a golpear en el vidrio que lo separa del “maestro” y se queja de su condición de enfermo del corazón, luego aullará de dolor, pedirá el fin del experimento, y finalmente, al alcanzarse los 270 voltios, gritará de agonía. Lo que el participante escucha es en realidad una grabación de gemidos y gritos de dolor. Si el nivel de supuesto dolor alcanza los 300 voltios, el “alumno” dejará de responder a las preguntas y se producirán estertores previos al coma. 

Imágenes del experimento Milgram

Imágenes del experimento Milgram

Por lo general, cuando los “maestros” alcanzaban los 75 voltios, se ponían nerviosos ante las quejas de dolor de sus “alumnos” y deseaban parar el experimento, pero la férrea autoridad del investigador les hacía continuar. Al llegar a los 135 voltios, muchos de los “maestros” se detenían y se preguntaban el propósito del experimento. Cierto número continuaba asegurando que ellos no se hacían responsables de las posibles consecuencias. Algunos participantes incluso comenzaban a reír nerviosos al oír los gritos de dolor provenientes de su “alumno”. Aún así, el 65% de los participantes (26 de 40) aplicaron la descarga de 450 voltios, aunque muchos se sentían incómodos al hacerlo. Uno de los fines del experimento, como dijo el propio Milgram, era comprobar si los estadounidenses comunes obedecerían órdenes inmorales, como muchos alemanes habrían hecho durante el período nazi. Milgram valoró el resultado de la ola_1984este modo: “La férrea autoridad se impuso a los fuertes imperativos morales de los sujetos (participantes) de lastimar a otros y, con los gritos de las víctimas sonando en los oídos de los sujetos (participantes), la autoridad subyugaba con mayor frecuencia. La extrema buena voluntad de los adultos de aceptar casi cualquier requerimiento ordenado por la autoridad constituye el principal descubrimiento del estudio.”  También el cine se ha hecho eco de este experimento, la película francesa “I… Comme Ícare“, del año 1979, dirigida por Henri Verneuil e interpretada por Yves Montand, reproduce una sesión entera de este experimento.

Terrible. A mi modo de ver, estos tres experimentos nos muestran hasta qué punto estamos inmersos en una sociedad muy cercana a la del 1984 de Orwell o a Un mundo feliz de Aldous Huxley. De ahí la necesidad de que tanto el teatro como el cine nos cuenten estas historias, para recordarnos cuán frágiles y débiles somos, para mantenernos en guardia contra nosotros mismos y contra aquellos poderes que intentan manipularnos y deshumanizarnos.

de “Rinoceronte” a los zombies

Lo mejor que, a mi modo de ver, le puede pasar a un montaje teatral es generar debate y reflexión. Eso es lo que provocó en mí el montaje del “Rinoceronte” de Ionesco, dirigido por Ernesto Caballero, que se puede ver en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el 8 de febrero. Se la considera una obra cumbre del Teatro del Absurdo, pero a estas alturas esa denominación a mi juicio queda anticuada, “Rinoceronte”, como tantas otras obras clasificadas como “Absurdas”, constituye una metáfora, una alegoría que simboliza una idea abstracta a partir de unos elementos escénicos que permiten representarla. A pesar de que es una fábula dramática acerca de la aceptación social del totalitarismo (y el montaje potencia esa interpretación), para mí  “Rinoceronte” también es una reflexión sobre lo que nos hace humanos y lo que nos deshumaniza; y nos lleva al punto de considerar si realmente merece la pena conservar lo que nos define como personas, en lugar de metamorfosearnos en algo nuevo y distinto. En el segundo cuadro del Acto II, cuando el protagonista, Berenguer (intrepretado magníficamente en este montaje por Pepe Viyuela) va a ver a su amigo Juan (interpretado magistralmente por Fernando Cayo) a su casa, éste -que está sufriendo la transformación en rinoceronte- le dice: A decir verdad, no detesto a los hombres, me son indiferentes o me disgustan, pero que no se me crucen en el camino porque los aplastaría.” Y Berenguer, que empieza a comprender que su amigo está experimentando una metamorfosis, tiene con él un debate para intentar revertir el proceso y mantenerlo en la condición humana:

“JUAN: ¡Te digo que no es tan malo! Después de todo, los rinocerontes son criaturas igual que nosotros, que tienen tanto derecho a la vida como nosotros
BERENGUER: A condición de que no destruyan la nuestra. ¿Te das cuenta de la diferencia de mentalidad?
JUAN: ¿Piensas que la nuestra epreferible?
BERENGUER: De todos modos, nosotros tenemonuestra propia moral que juzgo incompatible con la de los animales.
JUAN: ¡La moral! Hablemos de la moral. ¡Estoy harto de la moral! Qué linda es la moral. Hay que ir más allá de la moral.

BERENGUER: ¿Qué pondrías en su lugar?

JUAN: ¡La naturaleza!

BERENGUER: ¿La naturaleza?
JUAN: La naturaleztiene sus leyes. La moral es antinatural.
BERENGUER: ¡Si te comprendo bien, quierereemplazar la ley moral por la ley de la selva!
JUAN: En ella viviré, en ella viviré.
BERENGUER: Eso se dice. Pero en el fondo, nadie…
JUAN (interrumpiéndolo y yendo y viniendo): Hay que reconstruir los fundamentos de nuestra vida. Hay que volver a la integridad primordial.
BERENGUER: No estoy para nada de acuerdcontigo.
JUAN (resoplando ruidosamente): Quiero respirar.
BERENGUER: Reflexiona, veamos, tú te das perfecta cuenta de que tenemos una filosofía que esoanimales no tienen, un sistema de valoreirreemplazable. ¡Siglos de civilización humana lo construyeron!
JUAN: Derribemos todo eso, nos irá mucho mejor.”
Rinoceronte, de Ionesco

Rinoceronte, de Ionesco

   El hombre siempre ha recurrido a la alteridad, a la diferenciación entre un “yo” y un “otro”, entre un “nosotros” y un “ellos”, primero para intentar explicarse a sí mismo buscando en el espejo del “otro no humano” lo que nos define como humanos. Pero también reduciendo lo humano a su esencia de modo que incluso pudiera identificarse en otra especie que no sea la nuestra, para hacerla incluso más humana que nosotros mismos.
rinoceronte_hombre lobo
    Monstruos como  El Hombre Lobo o Frankenstein son un ejemplo explotado hasta la saciedad por el cine, en ellos la esencia humana convive con lo no-humano. En ambos casos esa convivencia no es voluntaria  sino forzosa, la parte humana lucha por prevalecer sobre la animalidad para controlarla y no dejarse dominar por ella. Y ello crea una dualidad que nos obliga a discernir qué es lo humano y qué no. Como quien deshoja una margarita. Y no siempre es fácil discernirlo. Incluso con el vampiro el cine nos ofrece recientemente esa rinoceronte_dracula_moviedualidad, como en “Entrevista con el vampiro” o en el “Drácula” de Bram Stoker dirigido por Coppola, donde ese ser mítico y sobrenatural tan demonizado por el cine, lucha consigo mismo para que su humanidad prevalezca sobre la crueldad inherente a la parte sobrenatural de su ser.rinoceronte_frankenstein--644x362
    En televisión pienso en la serie “Star Trek“, donde el encuentro constante con especies extraterrestres obligan al ser humano a explicarse. Pero esa necesidad de explicarse no se proyecta sólo hacia fuera, hacia los mundos que va encontrando la nave Enterprise en sus viajes, sino también hacia dentro, hacia otros seres de apariencia humana pero con mentalidades distintas, como el vulcano Spock de la primera época y el androide Data. Y también pienso en la serie “Dexter“, donde la dualidad entre lo humano y lo inhumano conviven en un psicópata asesino en serie (y por lo tanto, falto de una de las cualidades que nos definen como humanos: la empatía) al que su padre adoptivo, comprendiendo que su naturaleza no iba a cambiar, le inculcó un código moral y un modus operandi para, por lo menos, “matar con criterio” (Por cierto, al igual que Frankenstein o Drácula, la serie Dexter también está inspirada en una novela: Darkly dreaming Dexter, de Jeff Lindsay).
Dexter

Dexter

     El monstruo al que en las dos últimas décadas se recurre asiduamente tanto en cine como en televisión para mostrar la lucha de la dualidad humano-no humano, es el zombie. La serie de televisión Walking dead o películas como Soy leyendaGuerra Mundial Z, o la saga Resident Evil. En todas ellas se ve lo que nos hace humanos a través del proceso de deshumanización que sufre el que se convierte en zombie. Y el final de ese viaje es tan devastador que a menudo el ser humano que es consciente de que se dirige hacia él (porque le ha afectado un virus, porque le ha mordido un zombie…) se llega a suicidar para no perder su condición humana, puesto que el suicidio es la única manera que tiene de controlar ese proceso (para mí el zombie contemporáneo también tiene otras connotaciones, es una alegoría de la irresponsabilidad y la insaciabilidad del Hombre, que puede llevarle a destruir el planeta y a destruirse a sí mismo, pero eso formaría parte de otro artículo)
Informe para una Academia, de Kafka, interpretada por José Luis  Gómez

Informe para una Academia, de Kafka, interpretada por José Luis Gómez

   Pero también Teatro y Cine (este último, inspirándose a menudo en novelas) nos ofrecen grandes e inquietantes ejemplos sobre ese otro uso de la alteridad que hemos mencionado, el de reducir lo humano a su esencia, de modo que incluso pudiera identificarse en otra especie que no sea la nuestra, para hacerla incluso más humana que nosotros mismos. En teatro, por ejemplo, tenemos Informe para una academia, de Kafka,  donde un mono que ha alcanzado un alto grado de inteligencia y de conocimiento de la civilización humana, pretende demostrar a una Academia de especialistas que merece ingresar en la Humanidad (es sorprendente que el mismo Kafka también fuera capaz de contar uno de los procesos de deshumanización más espeluznantes en La metamorfosis). Otro ejemplo es el monólgo La criatura, de Sanchis Sinisterra, inspirado en el Informe para una academia de Kafka, en el que esta vez es el Monstruo de Frankenstein el que solicita a una Academia de especialistas su ingreso en la Comunidad Humana. Tanto Frankenstein como el mono no son exactamente humanos, pero poseen algo que les define como tales, y que les permite incluso cuestionar la supuesta humanidad -y por lo tanto, superioridad intelectual y moral- de los que le están enjuiciando. Y apoyan su cuestionamiento en su propia experiencia con los humanos.
Inteligencia Artificial, de Spielberg

Inteligencia Artificial, de Spielberg

Este mismo cuestionamiento, en el cine lo encontramos, a mi modo de ver, en la saga de El planeta de los simios, en la película Yo, robot (basada en la novela de Asimov), en Avatar y en las que más escalofríos me producen: Blade Runner (basada también en una novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Phillip K. Dick), Inteligencia Artificial, de Spielberg (basada en la novela Los superjuguetes duran todo el verano de Brian Aldiss), y la española Eva. Y me producen escalofríos porque en ambas “El otro”, el supuestamente “no humano” tiene un aspecto y unas cualidades tan insoportablemente humanas, que su sufrimiento y su persecución por parte de las personas “de carne y hueso” convierten a éstas en seres mucho más  inhumanos que aquellos a los que persiguen e incluso ajustician en aras de un orden social.

Sólo han sido algunos ejemplos destacables, pero no todos. Lo que sí es cierto es que las historias, sean en el formato que sean, buscan que el receptor se reconozca en aquello que se cuenta, para admitirlo, rechazarlo o ambas cosas… y a ser posible para hacerle reflexionar. En el caso de la “alteridad”, reflexionar sobre el papel que juega la voluntad y el libre albedrío a la hora de posicionarnos y afirmarnos en el mundo como seres humanos. Por eso el uso de la “alteridad”, que produce al mismo tiempo una identificación emocional y un distanciamiento intelectual en más o menos grado, es a mi modo de ver tan atractivo para los que contamos historias.

UNAS GRANDES AMAZONAS

Dibujo para programa de mano de El baile de Las Amazonas.

Dibujo para programa de mano de El baile de Las Amazonas.

Desde el pasado mes de octubre he estado trabajando un texto con la profesora, directora y actriz María Jesús Luque, destinado a una asociación de mujeres dedicada entre otras cosas a combatir el riesgo de exclusión social. Este planteamiento, por sí mismo, ya resulta estimulante: crear al alimón un texto para ser puesto en escena por un grupo de mujeres dispuestas a tomar las riendas de su vida, trabajando conceptos y valores como la potenciación de la autoestima, la socialización, la solidaridad grupal y el empoderamiento.-entendido como el proceso por el cual se aumenta la fortaleza espiritual, política, social o económica de los individuos y los colectivos para impulsar cambios positivos de las situaciones en que viven-.

??????????

Pero es que a esto hay que añadir la colaboración en el proceso creativo de un grupo de alumnos del Instituto Püblico de Secundaria de la Comunidad de Madrid de cuyo claustro de profesores forma parte María Jesús Luque; colaboración enmarcada dentro de lo que se denomina “Aprendizaje y Servicio”. Esta metodología educativa combina la acción del voluntariado social por parte de los alumnos con el aprendizaje de contenidos del currículum académico de los niveles que están cursando. Con frecuencia esos contenidos se enmarcan en la materia de Educación para la Ciudadanía, pero también pueden enmarcarse en otras materias como Biología (este instituto, por ejemplo, “apadrina” un tramo del río Henares para mantenerlo limpio y de paso estudia el ecosistema del zona).

??????????

El resultado de esta colaboración entre alumnos de instituto y mujeres de una asociación ha sido la obra “El baile de Las Amazonas”, de la que María Jesús Luque no sólo ha sido coautora sino también directora del montaje. La obra trata de un grupo de mujeres que coincide en una Empresa de Trabajo Temporal buscando empleo. Ante la imposibilidad de encontrarlo, deciden asociarse para montar un Café-Teatro -aprovechando las habilidades de cada una de ellas-, que piensan bautizar con el nombre de “Las Amazonas”. Y van a pedir un crédito para poder abrir el negocio. Pero la cantidad que el banco les concede es mucho menor que la que necesitan, así que deciden montar un número de presentación (consistente en un baile) para obtener financiación de los asistentes por el proceso del “crowdfunding” -Cooperación colectiva llevada a cabo por personas que realizan una red para conseguir dinero u otros recursos, a cambio de contraprestaciones una vez el negocio esté en marcha-. El modelo en el que nos inspiramos a la hora de escribir el texto fue la película Bagdad Café.bagdad_cafe

Podéis leer el texto pinchando aquí: El baile de Las Amazonas

O bien la sección “Textos en Español”.

“El baile de Las Amazonas” se presentó primero en la sede social de la Asociación de Mujeres y más tarde en el Instituto Público de Enseñanza del que procedían los alumnos que formaban parte del elenco.

Una iniciativa realmente encomiable, en la que colaborar me he proporcionado una gran satisfacción.

MUCHO NOVIEMBRE

Utilizo este título de una obra teatral de Lluïsa Cunillé escrita el 1993 (en catalán,

Los actores y las delegadas culturales de la Falla Avinguda, después de la representación de PIGS

Los actores y las delegadas culturales de la Falla Avinguda, después de la representación de PIGS

Molt novembre) que os recomiendo leer. En mi caso, digo “mucho noviembre” porque este mes me han dado una alegría en la ciudad valenciana de Torrent: La Falla Avinguda ha ganado el Concurso de Teatro Infantil de esta localidad con una adaptación al valenciano de mi obra P.I.G.S. hecha por sus responsables. Además, han ganado con esta misma obra el premio al mejor actor y la mejor actriz. Se da la circunstancia de que el segundo y tercer premios

P.I.G.S.

P.I.G.S.

también los ha ganado una obra mía, El caserón del miedo, adaptada para este concurso con el título El casalot de la por. Además, el año pasado la Falla Avinguda también ganó este mismo concurso con mi obra La decisión de Villalimpia.

P.I.G.S. es una adaptación que hice de mi obra Onze se setembre (Once de septiembre), que trata sobre la improvisada 20141122_124828celebración de un referéndum no vinculante sobre la independencia de Cataluña por parte de una asociación cultural catalana, en el teatro donde se está haciendo la representación. Pensé que éste era un tema estrictamente catalán, pero que la obra muy bien podría funcionar con otra cuestión más universal. Al fin y al cabo, aunque sea de forma festiva y participativa, Onze de setembre habla de las trabas y las 20141122_120938prohibiciones que los gobiernos y los tribunales ponen a los ciudadanos para expresar libremente su opinión sobre los asuntos que les afectan. Como les pasa también a los canarios con el derecho a decidir si quieren prospecciones petrolíferas en sus costas o no, como le pasaría al pueblo español si quisiera pronunciarse entre Monarquía o República. En P.I.G.S., el motivo que encontré para celebrar un referéndum fue decidir si nos quedamos o no en la Unión Europea, teniendo en cuenta que en la actual coyuntura de crisis se está priorizando rescatar a los bancos antes de que a las personas, se está facilitando el despido en detrimento de los derechos de los trabajadores, dejándolos prácticamente desprotegidos; se están desmantelando los servicios públicos indispensables en nombre de recortes supuestamente ineludibles para lograr un equilibrio presupuestario que, también supuestamente, nos sacarán de la crisis… Fue todo un reto alentador, pues, investigar qué elementos estructurales, situaciones teatrales y relaciones entre personajes podían soportar el cambio temático a la hora de adaptar Onze de setembre para convertirla en P.I.G.S.

(Podéis encontrar ambas obras en las secciones Textos en Español y Textos en Català)
Cartell EL CAFÈ DEL CENTRO
Y de Torrent me voy a Vic, donde la Agrupació Teatral de Sentfores estrenó el pasado domingo 16 mi obra El café del Centro. El texto surgió de un encargo de los actores de la Compañía: me contaron una serie de gags y sketches que hacía tiempo que les rondaban por la cabeza, pero que no tenían ninguna conexión entre ellos. En este caso el reto  fue estilizar las ideas que me habían dado, desarrollarlas, alargarlas, minimizar al máximo el material que se tuviera que descartar y buscar un contexto, un hilo conductor donde se pudieran justificar todos los gags y sketches haciendo que formaran parte de una trama argumental que evoluciona hasta un desenlace final. Porque ni a mí ni al director, Carles Güell (que ya lleva un montón de años haciendo Teatro y que dirigió de forma magistral y muy original un montaje de Once de septiembre con esta misma compañía), no nos interesaba que la obra fuese una simple acumulación de sketches inconexos. Me dicen que el estreno ha sido un éxito y me alegro mucho, porque a pesar de que el texto final nos satisfizo a todos, la puesta en escena era sumamente difícil. La volverán a representar el sábado 22 y el sábado 29 al Centro Cívico de La Guixa.

Un buen noviembre.

LOS NIÑOS PERDIDOS

No, no me refiero a los Niños Perdidos que aparecen en Peter Pan. Me refiero a otros que cualquiera de nosotros puede conocer, que conoce quizá sin saberlo. A esos niños a los que se les aparta del progenitor no custodio tras una separación. No sucede siempre. Afortunadamente no es la tónica general. Pero sucede. Esa situación se viene solucionando en los juzgados con el establecimiento de la custodia compartida, en la que los niños pasan tiempo por igual tanto en casa del padre como de la madre. Pero -al menos en nuestro país- a menudo se le ha dado la custodia a la madre porque se ha considerado que estaba más capacitada para el cuidado de los menores.

    Lo cierto es que sucede. Sucede que el progenitor que no tiene la guardia y custodia de los hijos (normalmente el padre), un día se encuentra con que su hijo no quiere ir con él cuando va a buscarlo a la casa del progenitor a quien sí se le ha dado la guardia y custodia (normalmente la madre). Y no es sólo porque piensan que van a aburrirse con su padre, o por pereza a alejarse de la casa en la que vive la mayor parte del tiempo: a menudo se detecta en estos niños una mezcla de miedo, desconfianza e incluso animadversión hacia el padre, sin razón aparente o alegando unas razones impropias de su edad, manifestadas con un lenguaje más propio de un adulto que de un niño.

De todo ello hay dos interpretaciones: En la A la gente deduce que hay una manipulación de los hijos por parte de la madre (o del padre, si pertenece al reducidísimo grupo de hombres a los que se le ha otorgado la guardia y custodia), para alejarlos del padre demonizándolo y obteniendo por un lado un soporte emocional incondicional,  y por otro la satisfacción de una venganza personal al infligir un gran daño emocional al padre al deteriorar su vínculo con los hijos. Pero también hay sectores de la sociedad que abrazan la opción B:no reconocen dicha manipulación, les parece impensable e inconcebible que un progenitor sea capaz de manipular a los hijos emocionalmente contra el otro progenitor. Entonces ese sector de la sociedad piensa “Cuando el río suena, es que agua lleva. Si esos niños no quieren ir con su padre, algo habrá hecho para merecerlo.” Y por todo ello se crean corrientes de opinión opuestas y muy polarizadas, que llegan a enfrentar y a dividir a las familias de ambos progenitores (y por lo tanto también de los hijos).

Psiquiatras americanos partidarios de la opción A -es decir, partidarios de que existe una manipulación de los hijos por parte del progenitor custodio- acuñaron dentro de la Asociación Americana de Psiquiatría un término para definir las características y las sintomatologías propias de esta manipulación: S.A.P., Síndrome de Alienación Parental. Acogiéndose a la descripción de este síndrome, y basándose en los informes de peritos tras las exploraciones de menores en los que se detectaba S.A.P., muchos jueces norteamericanos empezaron a dictar sentencias judiciales en las que se le quitaba la guardia y custodia la madre. El reconocimiento del S.A.P. empezó a producirse también en Europa por parte de psicólogos, psiquiatras, peritos y jueces; pero también se vio desde algunos sectores del feminismo y de la población en general como una sucia maniobra machista para demonizar a las madres separadas cuyos hijos no querían ir con el padre.

  Se da la circunstancia de que el SAP, como tal, no está reconocido en el DSM IV, que es el manual diagnóstico y estadístico de trastornos mentales reconocidos -publicado en el año 2000- y se usa a menudo como fuente fiable de información por los jueces a la hora de dar sus veredictos. En eso se amparan los que no reconocen la existencia de esa manipulación por parte del progenitor custodio. Pero para el otro sector de la sociedad, el hecho de que el SAP no esté reconocido en el DSM IV no significa  que no exista.  Alegan que en el DSM V (publicado en 2013) se reconocen por separado síndromes que, unidos, conforman el Síndrome de Alienación Parental:

Problema relacional entre padres e hijos tiene ahora un debate en el DSM-5, y no sólo una etiqueta. El análisis explicaque los problemas cognitivos en un problema relacional entre padres e hijos ”pueden incluir atribuciones negativas de las intenciones del otro, hostilidad o culpabilización del otro, y sentimientos injustificados de distanciamiento.” Esa es unadescripción bastante buena de la visión de un niño de un padre alienado, a pesar de que existe un uso desafortunado de la plabra “distanciamiento” [estrangement].

 Maltrato psicológico infantil es un nuevo diagnóstico en el DSM-5. Se define como “actos verbales o simbólicos no accidentales de los padres o cuidadores que causan, o tienen el razonable potencial de causar, un daño psicológico significativo a un  niño.” En muchos casos, el comportamiento del progenitor alienante constituye abuso psicológico niño.

 Niños afectados por angustia de relación parental es otro nuevo diagnóstico en el DSM-5. Debería utilizarse ”cuando sea objeto de atención clínica si los efectos negativos de la discordia en la relación parental (por ejemplo, altos niveles de conflicto, angustia o menosprecio) sobre un niño en la familia, incluyen efectos sobre los trastornos mentales del niño u otros trastornos físicos.” Eso también es una buena descripción de cómo se produce la alienación parental.

 Trastorno ficticio impuesto a otro es la terminología DSM-5 para el trastorno ficticio por poderes o trastorno deMunchausen por poder. Su definición es ”falsificación de signos o síntomas físicos o psicológicos, o la inducción de la lesión o enfermedad, en otro, asociada con el engaño identificado.” En algunos casos, eso describiría el comportamiento del progenitor alienador.

Síntomas delirantes en el compañero de una persona con trastorno delirante es la terminología DSM-5 para el trastorno psicótico compartido o folie a deux. La definición es: ”En el contexto de una relación, el material delirante del compañero dominante proporciona contenido para la creencia delirante del individuo que, de otro modo, puede que no cumpla plenamente los criterios para el trastorno delirante.”

 También hay que tener en cuenta que estos manuales no están exentos de la presión moral de cada época y no son inmunes a la evolución del pensamiento en la sociedad, como muestra el hecho de que la Homosexualidad estuviese incluida en la tres primeras ediciones del DSM como trastorno mental (no fue hasta 1990 que la OMS  excluyó la homosexualidad de la Clasificación Estadística Internacional de Enfermedades y otros Problemas de Salud)

Si queréis conocer mejor qué es lo que se conoce sobre el SAP, os invito a leer este artículo de Ignacio Bolaños, Doctor en Psicología, Terapeuta y Mediador Familiar:  http://masterforense.com/pdf/2002/2002art15.pdf

También os invito a leer el libro S.A.P. Síndrome de alienación parental: hijos manipulados por un cónyuge para odiar al otro”.José Manuel Aguilar Cuenca, Editorial Almuzara, 2006. 

José Manuel Aguilar es psicólogo y forense judicial. Ha sido Profesor en Mediación y Psicología Forense y ha ejercido como docente en las universidades de Granada, Alicante, Valencia, en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad Pablo de Olavide.

 Finalmente, a pesar de que, como he dicho antes, la mayoría de las veces es el padre la víctima de esta manipulación de los hijos, os adjunto un artículo de EL PAÍS que nos presenta la situación de una madre con cáncer terminal que no tiene la guardia y custodia de su hija, y cuyo deseo es poderla ver antes de morir porque hace mucho que no consigue verla:

 http://ccaa.elpais.com/ccaa/2014/03/18/catalunya/1395178171_305168.html

 ¿Pero qué consecuencias tiene después para los hijos el hecho de que se les haya manipulado emocionalmente hasta privarlos de un progenitor? ¿En qué tipo de adultos se convierten? ¿Qué carencias arrastran? En LA NIÑA PERDIDA he querido indagar en estas cuestiones. La obra está dividida en dos actos. En el primero, un padre divorciando va a buscar a sus hijas al hogar materno cuando éstas aún son pequeñas, para pasar con ellas el fin de semana que le corresponde en el régimen de visitas. Y se encuentra con la sorpresa de que no quieren irse con él. En la segunda parte, las niñas ya se han convertido en mujeres; una de ellas le recrimina a su madre que la hubiese manipulado para distanciarla de su padre y alega sus razones y lo que ha supuesto para ella crecer sin ese padre que ya no va a poder disfrutar nunca más. Me he llevado la grata sorpresa de saber que van a montarla en México, que es el país donde más me leen  después de éste. Os invito a leerla solicitándola en ignasi.garcia.barba@gmail.com

 

FIN DE CURSO

Desde finales del mes de mayo estoy teniendo la ocasión de encontrarme con niños y jóvenes que de algún modo han trabajado algunos de mis textos. El pasado 21 de mayo el grupo teatral PLÀUDITE, que gestiona la Escuela de Teatro en el barrio de Santa Eulàlia de l’Hospitalet de Llobregat y del que ya he hablado con anterioridad, presentó en el Teatre Joventut el resultado de sus talleres. Fue emocionante ver a un montón de niños y adolescentes representar LES NITS DE LLUNA PLENA (en castellano, EL CASERÓN DEL MIEDO) y LA DECISIÓ DE VILANETA (en castellano, LA DECISIÓN DE VILLALIMPIA). Naturalmente, los profesores de ambos talleres tuvieron que hacer una adaptación no sólo para que cupieran todos los alumnos en las obras, sino para ajustarlas  de forma que los chicos y chicas pudieran mostrar el trabajo gestual y corporal que habían estado trabajando durante el curso. También tuve la ocasión de ver los otros dos talleres, LAS CABALLERAS DE LA MESA CUADRADA, que presentó el grupo de jóvenes, y dos textos de DARÍO FO que presentó el grupo de adultos. Además, pude conocer en persona a José Corbacho y así pude agradecerle que colaborara con Pláudite dando consejos a los alumnos para la puesta en escena de mis textos.

Con José Corbacho y los chicos y chicas que representaron mis obras.

Con José Corbacho y los chicos y chicas que representaron mis obras.

Os invito a ver este video, donde Plàudite Teatre resume de forma muy visual su trabajo durante el curso 2013-2014 y donde José Corbacho y yo opinamos sobre su labor (en catalán):

https://www.youtube.com/watch?v=AZg_WaAQm5s&feature=youtube_gdata_player

Posteriormente, el 23 de mayo, fui al Instituto Ramon Muntaner de Figueres para charlar con los alumnos de Primero y Segundo de ESO. Si el año pasado leyeron en clase EL CHIP EXPERIMENTAL, este  año han leído EL CASERÓN DEL MIEDO, EL DELEGADO… y el borrador de mi novela EL SECRETO DE VILLANUEVA, que quise testar con ellos. Fue un encuentro muy agradable y también muy enriquecedor, puesto que los chavales siempre te acaban haciendo preguntas que tú antes no te habías hecho y que te obligan a reflexionar sobre tu propia obra. Está claro que los buenos alumnos no son sólo los que saben dar buenas respuestas, sino también los que saben hacer buenas preguntas. En ese sentido, los del IES Ramon Muntaner fueron ejemplares.

Con Joan Manuel Soldevilla, profesor de Lengua Española del IES Ramon Muntaner

Con Joan Manuel Soldevilla, profesor de Lengua Española del IES Ramon Muntaner

Y también lo fueron los del IES Carles Rahola i Llorens, de Girona, adonde fui el jueves 5 de junio para charlar con los alumnos de Primero de ESO, que habían leído en clase EL CHIP EXPERIMENTAL. También ellos me hicieron preguntas y comentarios sobre la obra, que yo apenas me había planteado. Me hicieron incluso sugerencias muy bien argumentadas para escribir una segunda parte. Ahí tuve la oportunidad de conocer a un grupo de chicos y chicas muy motivados con la escritura, con una enorme necesidad de expresar sus pensamientos y sus emociones a través de historias inventadas. De esos alumnos y alumnas de 13 y 14 años que, como yo cuando tenía su edad, le piden a la profesora que les dé mas hojas cuando hay que hacer una redacción, porque un único folio se les hace corto.

Con los alumnos del IES Carles Rahola i Llorens

Con los alumnos del IES Carles Rahola i Llorens

A todos ellos, gracias. Porque viéndolos y escuchándolos, siempre aprendo. Gracias también a sus profesores y monitores por su motivación y por usar el Teatro para ayudarles a crecer.

Con la profesora Montserrat Follia y los alumnos del IES Carles Rahola i Llorens

Con la profesora Montserrat Follia y los alumnos del IES Carles Rahola i Llorens

Finalmente, hace unos días recibí un correo desde México en el que se me decía que allí -por enésima vez- se iba a representar LA DECISIÓN DE VILLALIMPIA. Dice así: “Mi nombre es Aldo Jiménez y soy profesor de teatro del Colegio Montessori de Tepoztlan en la ciudad de Cuernavaca. Todos los años para la semana cultural montamos una obra con padres y maestros y este año elegimos “La Decisión”, la cual se presentará el próximo martes 10 de junio. Cabe destacar que que la obra ha tenido muy buena recepción (por lo que me he percatado en los ensayos), porque además de ser tremendamente divertida, trata un tema que nos es muy familiar en Cuernavaca, el de el vertedero municipal. A tal grado nos resulta familiar que mis compañeros pensaron que yo la había escrito parodiando lo sucedido en nuestra ciudad hace poco menos de 5 años. De sobra está decir que se sorprendieron al enterarse del origen catalán del autor y de que no estuviera relacionada con los hechos mencionados. Y es que la Ciudad de Cuernavaca, conocida mundialmente por su clima privilegiado y por su exuberancia vegetal, iba a albergar un gran vertedero que afectaría el clima y el agua de la ciudad, esto originó un movimiento social que quedó documentado en el documental “13 pueblos,” en el cual tuve la oportunidad de participar http://www.francescotaboada.com/13pueblos/ . En fin, creo que la historia es la misma en varias partes del mundo. Para concluir solamenteme resta agradecer la generosidad con la que compartes tu talento y participarte del entusiasmo con el que estamos llevando a cabo este modesto montaje…”

Asamblea de los Pueblos en defensa del aire, el agua y la tierra

Recomiendo encarecidamente que veáis el documental accediendo al link que nos proporciona Aldo en su correo. Impresiona ver la capacidad que tienen las personas y los pueblos para enfrentarse unidos a la injusticia y defender sus derechos. Y, como trabajador del sector audiovisual, me enorgullece ver que hay personas dispuestas a usar su talento para llevar a cabo documentales como “13 pueblos”.  Gracias también por llevar a escena LA DECISIÓN DE VILLALIMPIA, amigos de Tepoztlán.